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Durante siglos hemos aprendido a pronunciar determinados nombres con una mezcla de admiración y obediencia cultural. Cervantes, Shakespeare, Dante, Goethe, Tolstói, Flaubert, Homero: sus obras aparecen una y otra vez en las bibliotecas, en las universidades, en los programas escolares, en las antologías y en las listas de libros que supuestamente cualquier persona culta debería haber leído. No solamente conocemos sus nombres; hemos aprendido que ocupan un lugar especial dentro de la historia de la literatura. Pero existe una pregunta que rara vez nos hacemos con la seriedad que merece: ¿quién decidió que estos escritores debían ocupar ese lugar? Y hay una segunda pregunta todavía más incómoda: ¿los consideramos grandes porque el tiempo demostró su superioridad literaria o porque durante siglos determinadas instituciones hicieron posible que fueran precisamente ellos quienes llegaran hasta nosotros?
La pregunta no pretende convertir a Cervantes en un escritor mediocre, reducir a Shakespeare a una reliquia académica ni declarar que las obras que llamamos clásicas carecen de mérito. Una conclusión semejante sería tan fácil como superficial. El verdadero problema es más complejo y, por eso mismo, mucho más interesante. La palabra “clásico” parece describir una cualidad inherente a una obra, como si determinados libros hubieran nacido destinados a permanecer. Sin embargo, una obra necesita sobrevivir físicamente, ser copiada o impresa, conservarse en bibliotecas, circular entre lectores, recibir nuevas ediciones, ser traducida, incorporarse a programas educativos y ser discutida por críticos para adquirir una presencia cultural duradera. La investigación académica sobre canonización literaria muestra precisamente que el canon funciona como un proceso mediante el cual determinadas obras son seleccionadas, protegidas del olvido y convertidas en referentes para la formación de identidades y criterios de valoración.
Esto modifica nuestra percepción de lo que llamamos “gran literatura”. El canon no es una lista que apareció terminada después de que una especie de tribunal universal de lectores hubiera examinado todos los libros de la historia y elegido objetivamente los mejores. Es el resultado de una acumulación de decisiones humanas. Alguien tuvo que conservar un manuscrito cuando otros se perdieron; un editor tuvo que decidir qué obra merecía una nueva edición; una universidad tuvo que incorporarla a sus cursos; un crítico tuvo que dedicarle atención; un traductor tuvo que trasladarla a otra lengua; una biblioteca tuvo que comprarla; un profesor tuvo que recomendarla a sus estudiantes. Cada una de esas decisiones puede parecer pequeña cuando se observa por separado, pero juntas pueden determinar qué parte de una tradición literaria permanece visible y cuál se hunde en el olvido.
La historia de la formación del canon inglés ofrece un ejemplo particularmente revelador. Los estudios históricos sobre la literatura británica muestran que durante los siglos XVII y XVIII eruditos, anticuarios y críticos participaron activamente en la selección y organización del pasado literario. No se limitaron a descubrir una tradición que estuviera perfectamente formada: rescataron textos, establecieron genealogías, seleccionaron autores y construyeron narraciones capaces de presentar ese pasado como una tradición coherente. La formación de una literatura nacional implicó, por tanto, una operación de memoria: decidir qué escritores representaban una lengua, una cultura y una historia.
La publicación desempeñó además un papel mucho menos neutral de lo que solemos imaginar. Los cambios del mercado editorial, las reimpresiones y la posibilidad de volver a poner en circulación determinadas obras contribuyeron a consolidar reputaciones. La historia editorial británica de los siglos XVIII y XIX muestra que los editores no fueron simples intermediarios que aparecían después de que la crítica hubiera decidido qué era importante. Al escoger qué obras volver a imprimir, cómo presentarlas y para qué públicos producirlas, participaron en la construcción de la memoria literaria. La edición podía convertir una obra antigua en una presencia contemporánea y, con suficientes reimpresiones, hacer que determinados autores parecieran mucho más inevitables que otros.
La paradoja es que, cuando una obra consigue permanecer durante varias generaciones, su propia permanencia empieza a funcionar como argumento a favor de su importancia. El libro se estudia porque es considerado importante y, después de décadas o siglos de ser estudiado, su presencia constante parece demostrar que siempre fue inevitablemente importante. La canonización produce así un círculo de legitimidad: las instituciones seleccionan, las generaciones reciben esa selección, las nuevas generaciones la reproducen y, finalmente, la repetición adquiere apariencia de consenso universal. Los estudios contemporáneos sobre el canon han señalado precisamente la relación entre canon, currículo, poder institucional y reproducción cultural.
Pero existe una dimensión todavía más incómoda que debemos introducir desde el principio: un sistema cultural no construye únicamente su canon mediante aquello que conserva; también puede construirlo mediante aquello que excluye, censura o vuelve invisible. Y aquí la pregunta adquiere una dimensión política. ¿Cuántos libros dejaron de circular porque molestaban a un gobierno, cuestionaban una religión, desafiaban una identidad nacional o contradecían los intereses de una institución? ¿Cuántas obras fueron apartadas de las aulas no necesariamente porque fueran malas, sino porque resultaban incómodas? Y, al otro extremo, ¿cuántos textos propagandísticos han quedado fuera de las lecturas literarias recomendadas no porque nadie los considere históricamente importantes, sino porque su valor principal pertenece a otro campo?
El ejemplo de 1984 demuestra por qué debemos ser cuidadosos. La novela de George Orwell no fue simplemente “borrada” de la historia literaria; por el contrario, se convirtió en una de las obras más influyentes del siglo XX. Sin embargo, su propia historia de censura y prohibición demuestra que el poder político puede intervenir en la circulación de los libros. En distintos contextos se ha intentado restringir su acceso, precisamente porque una novela que describe vigilancia estatal, manipulación de la verdad, propaganda y control del pensamiento puede resultar políticamente incómoda. La historia de la censura literaria demuestra que estos mecanismos no son exclusivos de una ideología: gobiernos de diferentes sistemas han utilizado prohibiciones, restricciones y controles editoriales para limitar la circulación de textos considerados peligrosos. La documentación de la censura japonesa, por ejemplo, conserva miles de ejemplares marcados por funcionarios que eliminaron o prohibieron obras consideradas amenazas para el orden político y social.
El caso de Adolf Hitler permite formular una pregunta todavía más delicada y que conviene tratar con precisión. Mein Kampf no pertenece al canon literario estadounidense ni suele aparecer en los programas de literatura como una “obra maestra” que los estudiantes deban admirar. Pero eso no significa que haya desaparecido de las universidades o que exista una prohibición general de estudiarlo. De hecho, instituciones educativas y museos estadounidenses utilizan fuentes primarias relacionadas con el nazismo para estudiar propaganda, antisemitismo, totalitarismo y el Holocausto. El Museo Conmemorativo del Holocausto de Estados Unidos, por ejemplo, desarrolla materiales educativos específicamente destinados al análisis crítico de la propaganda y de la ideología nazi.
La distinción es fundamental. Estudiar un libro no significa canonizarlo, del mismo modo que excluirlo de una lista de lecturas literarias no significa necesariamente censurarlo. Un texto puede ser extraordinariamente importante para comprender una época y, al mismo tiempo, carecer de las cualidades por las que una tradición literaria lo considera una obra artística fundamental. Mein Kampf puede ser una fuente histórica de enorme relevancia para comprender la ideología nazi sin que esa relevancia lo convierta automáticamente en un clásico literario. El problema interesante no es preguntar por qué no aparece junto a Shakespeare o Cervantes, sino quién establece las fronteras entre literatura, documento histórico, propaganda, filosofía, testimonio y material político, y con qué criterios se toman esas decisiones.
Esta diferencia resulta todavía más importante cuando recordamos que los gobiernos sí han intervenido directamente en la circulación de libros. La historia de la censura está llena de ejemplos documentados en los que Estados prohibieron publicaciones, ordenaron retirar ejemplares, exigieron modificaciones o controlaron a editores. En la Europa central de los siglos XIX y XX, por ejemplo, las redes editoriales se enfrentaron a regímenes de censura y desarrollaron mecanismos para distribuir literatura prohibida y textos políticos considerados subversivos. La investigación histórica sobre esos mercados demuestra que el comercio del libro no era solamente una actividad económica: podía convertirse en un actor político capaz de desafiar las restricciones estatales.
Por eso sería demasiado sencillo preguntar solamente qué libros entraron en el canon. También deberíamos preguntar qué libros fueron impedidos de llegar hasta él. Las dos historias están relacionadas, aunque no sean idénticas. Un libro puede quedar fuera porque fue censurado, pero también porque nadie volvió a editarlo, porque desaparecieron sus ejemplares, porque no fue traducido, porque su autor pertenecía a un grupo marginado o porque las instituciones educativas decidieron dedicar su tiempo a otras obras. La ausencia de un libro en el canon, por tanto, no demuestra por sí misma que haya existido una conspiración para excluirlo. Pero tampoco permite asumir que todos los ausentes fueron descartados únicamente por razones de calidad.
Ese punto resulta especialmente relevante en la actualidad. Los estudios sobre los procesos contemporáneos de selección de libros en Estados Unidos muestran que las prohibiciones escolares y bibliotecarias pueden responder a dinámicas políticas y electorales, y que las obras afectadas no se distribuyen al azar: existe una presencia desproporcionada de libros escritos por mujeres y autores de color entre los títulos objeto de prohibiciones recientes. La investigación publicada en PNAS Nexus concluye que determinadas prohibiciones deben entenderse también como formas de acción política y no únicamente como decisiones neutrales sobre la adecuación educativa de un libro.
Esto nos obliga a distinguir dos fenómenos que suelen mezclarse: la construcción del canon y la censura. El canon selecciona y jerarquiza; la censura restringe o impide la circulación. A veces pueden encontrarse, pero no son sinónimos. Un libro puede ser censurado y posteriormente convertirse en un clásico. Otro puede ser legalmente accesible y, sin embargo, quedar prácticamente fuera de las aulas y las bibliotecas. Un tercero puede ser estudiado como documento histórico sin ser considerado literatura canónica. Y un cuarto puede ser ampliamente publicado, vendido y leído sin alcanzar jamás el prestigio académico de una obra clásica.
La pregunta, entonces, no consiste en imaginar un gran poder central que haya controlado durante siglos cada lista de lectura. La realidad es más compleja. Gobiernos, universidades, iglesias, editoriales, críticos, academias, bibliotecas y mercados han ejercido diferentes formas de influencia, muchas veces contradictorias entre sí. Un gobierno puede intentar prohibir una novela mientras una editorial clandestina la distribuye; una universidad puede excluir a un autor mientras los lectores lo convierten en un fenómeno popular; una academia puede ignorar una obra durante décadas y una generación posterior puede recuperarla. La historia literaria no es una maquinaria perfectamente coordinada: es una disputa permanente entre fuerzas que intentan decidir qué merece ser recordado.
Precisamente por eso debemos ser cautelosos con la palabra “poderes fácticos”. No todos actúan juntos ni persiguen los mismos intereses. El Estado puede querer controlar la narrativa nacional; una universidad puede defender una tradición académica; una editorial puede perseguir rentabilidad; un crítico puede defender una determinada concepción estética; una iglesia puede proteger una doctrina; una comunidad literaria puede reivindicar una lengua o una identidad. Sus objetivos pueden incluso entrar en conflicto. Lo que tienen en común es algo más sencillo: todos poseen, en diferentes grados, capacidad para aumentar o reducir la visibilidad cultural de determinadas obras.
Y esa capacidad importa porque la literatura no existe solamente en las páginas. Existe también en las condiciones que permiten que esas páginas lleguen a un lector.
1. El canon no nació como una lista de los mejores libros
La palabra “canon” tiene una historia anterior a la literatura moderna. Procede del griego kanon, asociado originalmente con una vara de medir, una regla o un criterio, y posteriormente adquirió usos relacionados con normas y autoridad. En el ámbito religioso, el término pasó a identificar un conjunto de textos considerados autorizados y definitivos. Cuando comenzó a utilizarse para hablar de literatura, conservó parte de esa carga normativa: seleccionar determinados textos significaba, inevitablemente, atribuirles una autoridad especial frente a otros. La historia del concepto muestra, por tanto, que el canon nunca ha significado únicamente “libros buenos”; también ha implicado establecer criterios sobre qué merece ser preservado, estudiado y transmitido.
La transformación del canon religioso en canon literario fue gradual, pero la lógica de selección permaneció. Una comunidad cultural necesita construir algún tipo de tradición para poder explicar de dónde procede su lengua, cuáles son sus obras representativas y qué autores considera fundamentales. En Inglaterra, por ejemplo, la formación de una tradición literaria nacional estuvo estrechamente vinculada con la construcción de una identidad cultural. La historia literaria fue utilizada para organizar el pasado y convertir una serie de obras y autores dispersos en una tradición que pudiera ser enseñada y transmitida.
Esto explica por qué el canon nunca ha sido solamente una cuestión estética. También ha servido para responder preguntas políticas y culturales: ¿qué significa pertenecer a una nación?, ¿qué autores representan una lengua?, ¿qué pasado queremos recordar?, ¿qué valores queremos transmitir a las nuevas generaciones? Una obra puede entrar en ese sistema porque posee una enorme fuerza estética, pero también porque resulta útil para construir una determinada imagen de una comunidad. El canon, por tanto, no solamente selecciona libros; también organiza una memoria cultural.
Durante el siglo XVIII esta operación se hizo particularmente visible en Inglaterra. Eruditos y críticos fueron construyendo genealogías literarias que conectaban autores del pasado y presentaban sus obras como parte de una tradición nacional. La creación de esa genealogía implicaba seleccionar, ordenar y jerarquizar. Algunos escritores aparecían como figuras centrales; otros quedaban en posiciones secundarias; algunos desaparecían de la narración. La literatura del pasado comenzó así a parecer una historia continua, aunque esa continuidad hubiera sido construida posteriormente por quienes decidieron cómo contarla.
El desarrollo de la enseñanza literaria hizo que ese proceso adquiriera todavía más fuerza. Durante el siglo XIX, la literatura comenzó a convertirse en una disciplina académica organizada y las historias literarias desempeñaron un papel central en la transformación de un conjunto disperso de obras en una tradición susceptible de ser enseñada. La consolidación del canon de grandes escritores estuvo relacionada con la expansión del mercado lector, las reimpresiones y la creciente importancia de la literatura como elemento de formación cultural.
Aquí aparece uno de los mecanismos más importantes de la canonización: la institución educativa convierte una preferencia histórica en una experiencia generacional. Un crítico puede recomendar un libro, pero un programa universitario puede obligar a leerlo durante décadas. Una editorial puede publicar una novela, pero miles de profesores pueden convertirla en lectura obligatoria para generaciones sucesivas. Una antología puede incluir un poema, pero si esa antología se convierte en referencia académica, el poema adquiere una vida cultural que difícilmente habría tenido por sí mismo.
Las antologías, de hecho, han sido mucho más importantes de lo que suele reconocer el lector común. No solamente reúnen textos: determinan qué autores aparecen juntos, qué obras se presentan como representativas y qué géneros reciben atención. La investigación contemporánea sobre canonización y antologías considera estos instrumentos parte fundamental de la transmisión cultural porque contribuyen a establecer qué textos deben ser conocidos por una comunidad y cómo deben ser interpretados dentro de una tradición.
La universidad añadió otra capa de legitimidad. Cuando una institución académica decide que determinados libros constituyen una educación literaria fundamental, no está simplemente ofreciendo una recomendación de lectura. Está asignando tiempo, profesores, recursos y autoridad intelectual a esas obras. Los programas basados en “grandes libros” hicieron explícita esta lógica durante buena parte del siglo XX. Yale, por ejemplo, creó en 1946 su programa Directed Studies alrededor de un núcleo de grandes obras consideradas fundamentales para una educación humanística, y la propia historia posterior del programa muestra que la selección de esas obras nunca dejó de ser objeto de debate.
La institución educativa también puede producir el efecto contrario. Cuando decide no incluir una obra, no necesariamente la censura, pero sí reduce el espacio disponible para que nuevas generaciones la conozcan. En un currículo limitado, cada elección implica una renuncia. Si un profesor dedica cuatro semanas a Shakespeare, esas cuatro semanas no pueden dedicarse simultáneamente a un dramaturgo africano del siglo XX, a una autora latinoamericana olvidada o a un novelista contemporáneo de una lengua minoritaria. La exclusión curricular puede ser mucho más silenciosa que la censura estatal y, precisamente por eso, mucho más difícil de identificar.
Esto explica una de las grandes discusiones contemporáneas sobre el canon: no se trata únicamente de decidir si Shakespeare merece seguir siendo enseñado, sino de preguntar qué otros escritores dejamos de enseñar cuando Shakespeare ocupa determinado espacio dentro del currículo. El debate académico actual sobre la llamada descolonización del currículo literario parte precisamente de esa cuestión: el canon funciona como un mecanismo institucional de selección y transmisión cultural, y su composición puede reproducir determinadas jerarquías históricas.
Pero reconocer esa dimensión no significa que debamos sustituir un canon por otro sin criterio. Sería reproducir el mismo problema con nuevos nombres. Una literatura verdaderamente crítica no debería preguntarse únicamente quién fue excluido, sino también por qué una obra merece ser recuperada, qué aporta estéticamente, qué revela históricamente y qué podemos aprender de ella. Recuperar a un autor no debería ser un acto de reparación simbólica sin análisis; debería significar devolver al lector la posibilidad de juzgar una obra que durante mucho tiempo no estuvo disponible en igualdad de condiciones.
La misma cautela debe aplicarse a los libros políticamente incómodos. Que un gobierno haya censurado una obra no convierte automáticamente esa obra en una obra maestra, del mismo modo que la ausencia de un texto de las lecturas universitarias no demuestra que haya sido censurado. 1984 es un caso especialmente interesante porque su importancia literaria e histórica ha sobrevivido precisamente a los intentos de restringir su circulación en determinados contextos. Los textos de Hitler plantean el problema inverso: pueden tener enorme importancia como fuentes históricas y políticas sin que esa importancia los convierta en obras pertenecientes al canon literario. Las instituciones educativas estadounidenses que enseñan sobre el Holocausto, el nazismo y la propaganda utilizan precisamente ese tipo de fuentes para desarrollar análisis histórico y pensamiento crítico.
La conclusión provisional es mucho más incómoda que cualquiera de las dos posiciones extremas. No podemos asumir que los clásicos fueron elegidos exclusivamente por su calidad, pero tampoco podemos asumir que fueron elegidos exclusivamente por intereses políticos. Entre ambas posibilidades existe una zona mucho más amplia en la que intervienen calidad estética, tradición, conservación, disponibilidad, traducción, educación, mercado, crítica, identidad nacional y poder institucional.
Y una vez que aceptamos esa complejidad, la historia del canon deja de ser una lista de autores y se convierte en una historia de decisiones.
La siguiente pregunta será todavía más difícil: si sabemos quiénes tuvieron el poder de decidir qué debía conservarse y enseñarse, ¿qué ocurrió con los escritores que no tuvieron acceso a ese poder? Ahí aparecen las mujeres excluidas de las historias literarias, los autores de lenguas consideradas periféricas, las obras que nunca fueron traducidas, los libros que desaparecieron de las bibliotecas y las tradiciones que fueron consideradas menores por no pertenecer al centro cultural dominante. Es en ese territorio donde la historia del canon empieza a revelar no solamente quiénes fueron convertidos en clásicos, sino también quiénes pudieron haberlo sido y nunca tuvieron la oportunidad.e casi nadie se atreve a formular
2. Los escritores que no tuvieron permiso para entrar
Si el canon literario fuera únicamente el resultado de la excelencia, bastaría con revisar las obras que han sobrevivido al paso del tiempo y determinar cuáles poseen mayor calidad. Pero la historia demuestra que el acceso a la literatura nunca estuvo distribuido de manera equitativa. Para que un escritor pudiera convertirse en una figura cultural de largo alcance necesitaba algo más que talento: necesitaba tiempo para escribir, educación, acceso a libros, contactos con otros escritores, posibilidades de publicación, críticos dispuestos a tomar en serio su obra y, en muchos casos, una posición social que le permitiera participar en los espacios donde se decidía qué literatura merecía atención. Durante siglos, esas condiciones estuvieron mucho más disponibles para los hombres que para las mujeres, y la consecuencia no fue solamente que hubiera menos escritoras famosas, sino que muchas obras femeninas fueron evaluadas desde criterios distintos a los utilizados para juzgar la literatura escrita por hombres. Los estudios sobre la formación del canon victoriano muestran que el establecimiento literario y buena parte del negocio editorial estaban dominados por hombres, mientras que las escritoras que alcanzaban popularidad no necesariamente conseguían convertir ese éxito en prestigio canónico duradero.
La diferencia entre popularidad y canonización resulta fundamental. Una escritora podía vender libros, tener lectores y ser ampliamente conocida durante su vida y, sin embargo, desaparecer posteriormente de las historias literarias. La fama contemporánea no garantizaba la permanencia porque el proceso de canonización ocurría también después de la muerte: críticos, biógrafos, profesores, editores y autores posteriores reconstruían las jerarquías de una época y decidían quién debía permanecer como representante de una tradición. En el caso de las escritoras victorianas, la investigación académica ha mostrado que figuras como Charlotte Brontë, George Eliot y Christina Rossetti consiguieron consolidar una posición canónica, pero que esa incorporación dependió de procesos posteriores de valoración y de instituciones que seguían funcionando dentro de estructuras predominantemente masculinas.
El problema se vuelve todavía más interesante cuando observamos los criterios utilizados para juzgar sus obras. Durante el siglo XIX, determinados críticos asociaban la literatura escrita por mujeres con lo sentimental, lo doméstico, lo subjetivo o lo excesivamente didáctico, mientras que características semejantes podían recibir una valoración diferente cuando aparecían en escritores hombres. La investigación sobre la crítica victoriana muestra cómo las obras populares escritas por mujeres podían quedar expuestas a una especie de “guillotina crítica” precisamente por abordar experiencias femeninas y dirigirse a un público femenino. La popularidad entre lectoras, lejos de funcionar siempre como una garantía de calidad, podía convertirse incluso en una razón para considerar esas obras menores dentro de una concepción jerárquica de la literatura.
Aquí aparece una pregunta que debería incomodar a cualquiera que utilice expresiones como “gran literatura”: ¿cuántas obras fueron consideradas menores porque realmente eran inferiores y cuántas fueron consideradas menores porque hablaban de asuntos, experiencias o públicos que las instituciones culturales dominantes consideraban secundarios? La diferencia no puede resolverse con una consigna ideológica. Exige comparar textos, estudiar reseñas de la época, revisar catálogos editoriales, seguir las trayectorias de las obras después de la muerte de sus autores y observar cuándo determinadas escritoras desaparecieron de las historias literarias. Solo entonces podemos distinguir entre una obra que perdió lectores porque su calidad no resistió el tiempo y otra que perdió lectores porque las instituciones dejaron de transmitirla.
El caso de Mary Shelley demuestra hasta qué punto puede cambiar la valoración de una obra. Hoy Frankenstein forma parte habitual de cursos universitarios y de la conversación sobre literatura inglesa, ciencia ficción, terror, Romanticismo y modernidad. Sin embargo, durante buena parte de la historia crítica de la literatura inglesa no fue considerada una obra literaria de primer orden. Un estudio sobre la historia de la crítica feminista recuerda que, dentro de la influyente clasificación de F. R. Leavis, Frankenstein no era tratado como literatura de la misma categoría que las obras que integraban la llamada “gran tradición”; el hecho de que su autora fuera mujer y que la novela estuviera asociada con formas consideradas populares o menores contribuyó a esa posición marginal.
Lo extraordinario del caso es que Frankenstein no necesitó ser redescubierto porque hubiera estado completamente olvidado. La novela continuó circulando, fue adaptada, reinterpretada y leída, pero su posición dentro de la jerarquía académica cambió. Esa diferencia revela algo esencial: una obra puede sobrevivir sin ocupar el centro del canon y puede convertirse en clásica mucho después de haber sido publicada. El paso del tiempo, por tanto, no actúa como un juez automático que asigna a cada libro el lugar que “merece”. También existen generaciones de críticos y profesores que vuelven a mirar determinadas obras y descubren en ellas preguntas que sus antecesores no consideraron suficientemente importantes.
El fenómeno no se limita a Inglaterra. En América Latina, la historia literaria muestra un patrón semejante. La investigación académica sobre escritoras latinoamericanas señala que las mujeres estuvieron durante mucho tiempo ampliamente ausentes del canon, con algunas excepciones aisladas, y que en décadas recientes se produjo una recuperación de autoras conocidas y menos conocidas. El proceso ha permitido revisar una historia literaria que durante mucho tiempo estuvo dominada por nombres masculinos y descubrir conexiones entre escritoras que habían sido estudiadas de manera fragmentaria o simplemente ignoradas.
México ofrece un ejemplo particularmente interesante porque permite observar cómo una tradición puede ser reconstruida cuando se cambian las preguntas con las que se estudia. Investigaciones recientes sobre el canon mexicano del siglo XX han recuperado autoras como Nellie Campobello, Benita Galeana, Carlota O’Neill, Ascensión Hernández de León-Portilla y Elvira Vargas, colocándolas en relación con figuras más conocidas como Rosario Castellanos y Elena Poniatowska. El cambio no consiste solamente en agregar nombres femeninos a una lista previamente masculina; consiste en utilizar otras categorías para escribir la historia literaria y descubrir relaciones que las narraciones tradicionales habían dejado fuera.
Ese matiz es decisivo. Cuando una tradición literaria incorpora a una autora olvidada, existe una tentación comprensible de presentar el proceso como una simple reparación: alguien fue excluido y ahora finalmente ha sido reconocido. Pero la recuperación crítica puede hacer algo mucho más profundo. Puede demostrar que el problema no estaba solamente en quién aparecía en las listas, sino en las preguntas que esas listas utilizaban para decidir qué era importante. Una historia literaria centrada exclusivamente en movimientos, géneros y nombres consagrados puede pasar por alto obras que adquieren otra relevancia cuando se estudian desde la memoria, la violencia, el testimonio, la experiencia femenina, la vida cotidiana o las transformaciones sociales.
La propia historia de las escritoras latinoamericanas demuestra que muchas de ellas tuvieron que negociar con estructuras culturales que no estaban diseñadas para recibirlas en igualdad de condiciones. Los estudios sobre la literatura femenina de finales del siglo XIX en América Latina han documentado la existencia de redes intelectuales predominantemente masculinas y muestran cómo algunas escritoras intentaron incorporarse a esos circuitos mediante reseñas, perfiles biográficos, asociaciones y relaciones literarias. La escritura no era el único desafío: también lo era conseguir acceso a los espacios sociales donde una carrera literaria podía adquirir legitimidad.
La exclusión tampoco funcionaba siempre mediante una prohibición explícita. No hacía falta que una institución dijera “esta autora no puede entrar”. Bastaba con que las condiciones necesarias para construir una carrera literaria fueran distribuidas de manera desigual. Si una persona no tenía acceso a educación, bibliotecas, redes intelectuales, publicaciones prestigiosas o espacios de crítica, su obra podía desaparecer sin que nadie hubiera firmado una orden de censura. Esta forma de exclusión resulta especialmente difícil de detectar porque, vista desde el presente, parece una simple ausencia de nombres. Pero la ausencia también tiene una historia.
Virginia Woolf convirtió precisamente esa cuestión en uno de los grandes problemas de su reflexión sobre las mujeres y la literatura: no preguntó solamente por qué había tan pocas mujeres consideradas grandes escritoras, sino qué condiciones materiales y culturales habían impedido que muchas pudieran desarrollar una carrera comparable a la de los hombres. La investigación posterior ha mostrado que las oportunidades de educación, formación, redes sociales y acceso a los espacios culturales fueron históricamente desiguales, y que esas diferencias tuvieron consecuencias directas sobre la posibilidad de producir y consolidar prestigio artístico.
Esto nos devuelve a una cuestión central del canon. Cuando una generación mira hacia atrás y observa que la mayoría de los grandes escritores fueron hombres, puede cometer un error lógico: interpretar esa proporción como prueba de que los hombres produjeron naturalmente más literatura de valor. Pero si los hombres tuvieron durante siglos un acceso considerablemente mayor a educación, publicaciones, redes culturales y reconocimiento institucional, la comparación nunca fue realizada en condiciones equivalentes. La pregunta razonable no es cuántas mujeres alcanzaron el canon pese a esas dificultades, sino cuántas obras pudieron haberse perdido antes siquiera de tener la oportunidad de ser evaluadas.
Hay una segunda consecuencia todavía más importante: la exclusión puede alterar nuestra percepción de lo que una sociedad considera literatura seria. Si durante generaciones los libros escritos para mujeres, sobre experiencias domésticas o desde perspectivas consideradas privadas fueron tratados como inferiores, las siguientes generaciones aprendieron a asociar determinados temas con una literatura de menor prestigio. Al mismo tiempo, asuntos vinculados tradicionalmente con la guerra, la política, la filosofía, la aventura o la vida pública podían recibir una valoración más elevada. La jerarquía de los géneros no era completamente independiente de la jerarquía social.
La crítica victoriana ofrece numerosos ejemplos de esa relación. La novela doméstica podía ser leída como sentimental mientras que una novela sobre guerra o política era presentada como ambiciosa; la subjetividad femenina podía considerarse una limitación mientras que la exploración psicológica realizada por un escritor hombre podía celebrarse como profundidad. Los estudios sobre escritoras victorianas han mostrado que el prestigio de los géneros estuvo relacionado con estructuras sociales y económicas que condicionaron las oportunidades de las mujeres para participar en la cultura literaria.
Pero sería un error convertir esta historia en una acusación contra todos los críticos del pasado. La canonización nunca fue controlada por una única institución ni siguió una sola ideología. Algunas mujeres participaron activamente como editoras, reseñistas y críticas y ayudaron a construir una tradición literaria femenina; algunas editoriales publicaron a escritoras con éxito; algunos lectores defendieron obras que posteriormente fueron recuperadas. La propia historia de la literatura contiene movimientos de resistencia contra las jerarquías dominantes.
La British Library, por ejemplo, mantiene actualmente proyectos editoriales dedicados a recuperar escritoras que habían quedado fuera de la circulación general y presenta estas obras como parte de una recuperación de voces literarias olvidadas. El fenómeno es significativo porque demuestra que la canonización no es irreversible: una obra puede desaparecer del centro cultural y posteriormente regresar mediante nuevas ediciones, investigaciones académicas y cambios en el gusto lector.
Y aquí aparece una de las paradojas más interesantes de nuestra investigación. Si una obra puede ser recuperada siglos después y demostrar que tenía un valor literario que las generaciones anteriores no reconocieron suficientemente, entonces el canon no puede ser considerado una fotografía definitiva de la excelencia. Es más parecido a un archivo en permanente reconstrucción. Cada generación revisa la anterior, descubre ausencias, cuestiona jerarquías y decide si determinados nombres deben permanecer en el centro, desplazarse hacia los márgenes o regresar desde ellos.
Eso significa que el canon puede cambiar, pero también significa que nosotros estamos participando en su construcción. Cuando una universidad decide incorporar a una autora olvidada, cuando una editorial recupera una novela agotada durante décadas, cuando un investigador publica una nueva edición crítica o cuando miles de lectores descubren una obra que no aparecía en sus programas escolares, no están simplemente corrigiendo una lista antigua. Están modificando la memoria literaria que recibirán las generaciones siguientes.
El problema, sin embargo, es que no todas las obras olvidadas tienen la misma posibilidad de regresar. Algunas cuentan con archivos conservados, descendientes interesados, editoriales capaces de financiar nuevas ediciones y académicos dispuestos a estudiarlas. Otras han quedado reducidas a un ejemplar perdido, una referencia en un periódico antiguo o un nombre mencionado de pasada en la correspondencia de otro escritor. El tiempo no destruye la literatura de manera democrática. Destruye algunas obras por completo y deja otras suficientemente intactas como para que alguien pueda reconstruir su historia.
Por eso la pregunta que debemos llevar a la siguiente etapa de esta investigación es todavía más amplia que la exclusión de las mujeres. ¿Qué ocurre cuando una obra no solo pertenece a una autora marginada, sino que además está escrita en una lengua que el mercado internacional considera secundaria, procede de un país sin poder cultural o nunca consigue una traducción capaz de llevarla más allá de sus fronteras? En ese punto, el canon deja de ser solamente una cuestión de género y comienza a revelar otra de sus grandes estructuras de poder: la geografía.
Porque no basta con escribir una gran novela para entrar en la literatura universal. También hay que conseguir que alguien, en alguna parte del mundo, tenga la posibilidad de leerla.
Conclusión: quizá el problema no sean los clásicos, sino quién decidió convertirlos en clásicos
Después de recorrer la historia del canon literario, resulta demasiado sencillo concluir que los grandes clásicos están sobrevalorados. La realidad es bastante más incómoda: algunas de esas obras son, efectivamente, extraordinarias, y su permanencia no puede explicarse únicamente por la influencia de gobiernos, universidades, editoriales o críticos. Cervantes no se convirtió en Cervantes porque una institución decretara que debía serlo; Shakespeare no sobrevivió cuatro siglos únicamente porque las universidades lo incluyeran en sus programas. Hay obras cuya potencia estética, capacidad de interpretación y profundidad humana han demostrado una resistencia extraordinaria al paso del tiempo. Negarlo sería sustituir un dogma por otro.
Pero también sería ingenuo creer que el canon representa una especie de clasificación objetiva de los mejores libros jamás escritos. La historia que hemos recorrido demuestra que entre una obra y su permanencia existe una infraestructura cultural: editores que deciden qué reeditar, traductores que permiten cruzar fronteras, universidades que asignan horas de estudio, críticos que construyen prestigio, bibliotecas que conservan ejemplares, gobiernos que promueven determinadas narrativas nacionales y mercados que determinan qué libros pueden alcanzar suficientes lectores para convertirse en fenómenos culturales. Una obra puede ser extraordinaria y necesitar de esa infraestructura para sobrevivir; otra puede ser igualmente valiosa y desaparecer antes de que generaciones posteriores tengan siquiera la oportunidad de juzgarla.
Esa es la parte verdaderamente perturbadora de esta historia. Cuando decimos que “el tiempo pone a cada escritor en su lugar”, estamos atribuyendo al tiempo una capacidad de selección que en realidad pertenece también a los seres humanos y a las instituciones. El tiempo no lee todos los libros. No compara todos los manuscritos. No traduce las lenguas minoritarias ni rescata automáticamente las obras que quedaron fuera de las bibliotecas. El tiempo solamente puede conservar aquello que alguien, en algún momento, consiguió transmitir. Por eso la supervivencia de una obra es una evidencia importante, pero no constituye por sí sola una prueba definitiva de superioridad literaria.
La historia de las mujeres escritoras, de las literaturas periféricas y de las obras sometidas a censura demuestra además que la exclusión no siempre adopta la forma espectacular de una prohibición. A veces es mucho más silenciosa: un libro que deja de reeditarse, una autora que desaparece de las antologías, una lengua que no consigue traducciones, un género considerado menor, una obra que nunca entra en un programa universitario o un escritor que no encuentra las redes culturales necesarias para transformar su talento en prestigio. No hace falta quemar un libro para condenarlo a la invisibilidad. En ocasiones basta con dejar de transmitirlo.
Esto tampoco significa que debamos sospechar de cada clásico ni convertir la literatura en una guerra entre “autores impuestos” y “autores verdaderos”. Esa sería otra simplificación. El desafío consiste en recuperar la capacidad de leer críticamente incluso aquello que hemos aprendido a venerar. Un clásico no debería ser una obra protegida por la tradición contra cualquier cuestionamiento. Debería ser una obra suficientemente importante como para soportar que un lector del presente la interrogue, la contradiga, descubra sus limitaciones y, después de todo eso, decida si continúa encontrando en ella algo que merece ser conservado.
Quizá esa sea la diferencia entre una literatura viva y una literatura convertida en museo. Una cultura literaria saludable no necesita derribar a Cervantes para descubrir a una escritora olvidada, ni necesita expulsar a Shakespeare para incorporar a autores africanos, asiáticos, indígenas o latinoamericanos. Necesita ampliar el campo de visión y aceptar que la grandeza literaria no disminuye porque aparezcan más nombres. Al contrario: un canon que necesita excluir para conservar su autoridad probablemente sea un canon demasiado débil para justificarla.
Y aquí aparece la pregunta que debería acompañarnos después de cerrar este artículo: ¿cuántos libros que hoy consideramos menores fueron realmente inferiores y cuántos simplemente perdieron la batalla por la visibilidad? No tenemos una respuesta definitiva, porque algunas de esas obras desaparecieron para siempre y ya no podemos someterlas al juicio de los lectores. Esa imposibilidad debería producir algo más que curiosidad: debería producir humildad.
Porque quizá el mayor error de nuestra relación con los clásicos no sea admirarlos demasiado, sino confundir nuestra admiración heredada con una verdad universal. Hemos recibido listas, nombres, jerarquías y categorías construidas por generaciones anteriores. Podemos aceptarlas, pero también podemos interrogarlas. Podemos leer a los grandes autores sin arrodillarnos ante ellos y descubrir a los olvidados sin convertirlos automáticamente en genios. La literatura merece algo más difícil que la obediencia: merece lectores capaces de juzgar.
Al final, el verdadero poder del canon no está en obligarnos a leer determinados libros, sino en conseguir que olvidemos que alguna vez alguien tuvo que decidir cuáles merecían ser leídos. Por eso la pregunta más importante no es si Cervantes, Shakespeare, Dante o Tolstói están sobrevalorados. La pregunta es quién construyó el sistema que convirtió determinadas obras en imprescindibles, qué intereses históricos participaron en esa construcción y cuántas voces quedaron fuera antes de que nosotros pudiéramos escucharlas.
Quizá los grandes clásicos sean, en efecto, grandes. Algunos probablemente lo son y seguirán siéndolo dentro de cien, doscientos o quinientos años. Pero si queremos que la literatura continúe viva, debemos permitir que cada generación vuelva a juzgarlos. Porque el canon no debería ser una sentencia definitiva sobre el pasado, sino una conversación abierta entre los muertos y los lectores que todavía tienen la libertad de discutir con ellos.
FAQ: Las preguntas incómodas sobre el canon literario
¿Los grandes clásicos están realmente sobrevalorados?
Algunos pueden estarlo, pero no existe una razón seria para afirmar que todos. El problema está en confundir prestigio institucional con calidad absoluta.
¿Entonces el canon literario es una mentira?
No. Es una selección histórica de obras que han adquirido enorme influencia, pero esa selección no fue completamente neutral ni estuvo libre de factores políticos, sociales, económicos y culturales.
¿Los gobiernos decidieron qué libros debíamos leer?
En determinados momentos y países, los gobiernos sí intervinieron mediante censura, propaganda, educación o control editorial. Pero el canon no fue construido por un único poder político.
¿1984 fue eliminado del canon porque molestaba a los gobiernos?
No. 1984 terminó convirtiéndose en una obra central de la literatura del siglo XX, aunque sí ha sufrido prohibiciones y restricciones en distintos contextos políticos.
¿Por qué Mein Kampf no aparece entre los grandes clásicos de las universidades estadounidenses?
Porque importancia histórica y valor literario no son la misma cosa. Puede estudiarse como fuente para comprender el nazismo, la propaganda y el antisemitismo sin considerarlo una obra literaria canónica.
¿Las universidades deciden qué literatura debemos considerar importante?
Influyen enormemente porque sus programas determinan qué autores reciben tiempo, análisis y legitimidad académica. Pero también intervienen editoriales, críticos, lectores, bibliotecas y mercados.
¿El canon fue construido por hombres?
Durante buena parte de la historia literaria occidental, las instituciones que distribuían prestigio estuvieron dominadas por hombres. Eso contribuyó a la exclusión o marginación de numerosas escritoras.
¿Las mujeres fueron excluidas aunque escribieran buenas obras?
En algunos casos sí. La historia demuestra que hubo escritoras publicadas y populares que posteriormente perdieron presencia en el canon y tuvieron que ser recuperadas por nuevas generaciones de críticos.
¿Entonces Frankenstein estuvo infravalorado por ser escrito por una mujer?
La recepción crítica histórica de Mary Shelley estuvo condicionada por prejuicios de género y por la consideración de determinados géneros como literatura menor. Su posterior recuperación demuestra que el canon puede cambiar.
¿La literatura latinoamericana fue excluida del canon mundial?
Durante mucho tiempo tuvo menor presencia en determinados centros culturales occidentales, aunque autores latinoamericanos alcanzaron posteriormente una enorme circulación internacional. La traducción y la industria editorial fueron decisivas.
¿Una novela puede ser excelente y nunca convertirse en un clásico?
Sí. La calidad no garantiza publicación, traducción, distribución, lectores ni conservación. Algunas obras pueden desaparecer antes de tener una verdadera oportunidad de ser juzgadas.
¿Entonces ganar un premio convierte a un escritor en clásico?
No. Un premio puede aumentar enormemente su prestigio y circulación, pero la permanencia literaria requiere algo mucho más difícil: sobrevivir a generaciones de lectores.
¿Los críticos literarios fabrican escritores famosos?
Pueden contribuir decisivamente a construir prestigio, pero rara vez controlan por sí solos la trayectoria de una obra. El reconocimiento literario surge de la interacción entre crítica, lectores, instituciones, editoriales y tiempo.
¿El mercado editorial también decide qué libros sobreviven?
Sí, en parte. Las editoriales determinan qué obras se publican, reeditan, traducen y distribuyen, aunque una obra también puede sobrevivir mediante bibliotecas, universidades, lectores o proyectos de recuperación.
¿Cambiar el canon significa eliminar a Shakespeare o Cervantes?
No necesariamente. Ampliar el canon no exige destruir lo que ya existe; exige preguntarse qué autores y tradiciones quedaron fuera y si merecen ser incorporados.
¿Quién decide hoy qué será un clásico dentro de cien años?
Nadie puede saberlo. Universidades, editoriales, críticos y premios influyen, pero el verdadero juicio depende de si futuras generaciones continúan encontrando valor en esas obras.
¿Puede una obra popular convertirse en un clásico?
Por supuesto. Popularidad y calidad no son categorías incompatibles. El problema aparece cuando suponemos que vender mucho demuestra automáticamente excelencia literaria.
¿El canon debería ser completamente democrático?
Es una idea atractiva, pero problemática. La literatura necesita lectores libres, pero también criterios críticos; sustituir la autoridad de las élites por la autoridad de las masas o de los algoritmos no garantiza mejores resultados.
¿Cuál es el mayor problema del canon actual?
Probablemente no sea que incluya demasiados clásicos, sino que todavía podemos confundir tradición con verdad. Una obra debería poder conservar su lugar precisamente porque puede ser cuestionada y seguir resistiendo la discusión.
¿Qué deberíamos hacer entonces con los clásicos?
Leerlos, estudiarlos y discutirlos sin tratarlos como textos sagrados. Un clásico verdaderamente poderoso no necesita que el lector crea que es perfecto para demostrar por qué continúa siendo importante.
